BRASÍLIA 2012: “BOA SORTE, MEU AMOR” IMPACTA O FESTIVAL.

*Quinta-feira (20/09)

Ontem (20/09) teve início o evento organizado pela Abraccine (Associação Brasileira dos Críticos de Cinema, para discutir a figura de Paulo Emílio Salles Gomes: Seminário Paulo Emilio e a Crítica Cinematográfica. Que na primeira mesa contou com a participação de Ismail Xavier, Alfredo Manevy e Ivonete Pinto (moderadora) . Pro final do festival pretendo criar matéria avaliando o que foi gerado a partir de tal empreita. Mas cabe alertar aqui para – novamente, sempre, redundância em cima de redundância – a fala inicial do professor Ismail. Precisa e explanada como sempre – ele tem o dom de parecer divagar, mas fazendo notar ao fim que tudo que disse tem importância -, com bem mais de uma hora de duração, que trouxe a figura de Paulo Emílio ao chão, revelando-o performático dentro de sua importância, criador de frases de efeitos na tentativa de remeximento de nosso cinema, de textos disfóricos na essência maior de analista (não se impressionava – em textos – demais, como que querendo que se continuasse a crescer sem a acomodação decorrente do elogio fácil), trazendo à discussão uma visão bem mais razoável do que seria a dualidade ocupante/ocupado criada pelo homenageado, desmistificando-o ao mesmo tempo que reconhecendo sua importância na prática para além do oba-oba.

Como curiosidade de entorno um breve incêndio no Hotel JK (estamos distribuídos – realizadores, jornalistas, convidados – em dois hotéis um em frente ao outro: estou no outro, o Manhattam), onde se situa a sala de imprensa, os restaurantes, os salões de debates e simpósios. Olho no final da tarde da janela de meu apartamento e noto um pequeno carro de bombeiros parado na lateral da pracinha que existe entre os dois prédios. Penso em algum atropelamento ou algo do gênero, saio à sacada e vejo cinco carros de bombeiros, mangueira adentrando o hotel, pessoas (muitos amigos) paradas de bermudas e sandálias do lado de fora olhando, fumaça intensa, e muitas câmeras (obviamente) filmando tudo. Umas duas horas de trabalho, e quando voltamos da sessão à noite tudo já estava resolvido.

Bom quebrar a rotina vez por outra…

MOSTRA COMPETITIVA DOCUMENTÁRTIO – CURTA

A Guerra dos Gibis, de Thiago Brandimarte Mendonça e Rafael Terpins. Documentário, cor, 35mm, RS, 2012.

Existiu uma japonesada na década de sessenta que criou marca autêntica quando trouxe para o Brasil maneiras gráficas de construção artística típicas do Japão para contextos absolutamente brasileiros, ressiginificando-as para que fizessem “justiça” ao nosso modo de entender desenhos. Em Curitiba e em São Paulo , mais especificamente, criou-se muito material à época, que tinha público específico pela raridade dos traços e por uso de temáticas (inclusive com muitas delas absolutamente eróticas) que conseguia por essas publicações atingir outro entendimento e compreensão ante a nossa realidade de trabalhos com gibis. As mais famosas foram: Satã, Chico de Ogum, Beto Sonhador, e principalmente uma que acabou por tornar-se mitológica, a Maria Erótica.

Os diretores Thiago Mendonça e Rafael Terpins foram além de relatar sobre a existência,num tempo qualquer, de tais publicações, para contar sobre como a censura da ditadura militar encrencou burramente (não fosse censura, pois não?) como os criadores e donos da editora que as publicavam. O curta rende de forma aceitável quando quer passar o modelo de trabalho executado, mas peca um tanto ao atravancar demais o contar dos fatos, em benefício de escolhas narrativas que “dialogassem” com as criações deles. Não que seja ruim: jamais. Mas ficou a sensação de que algo não foi esclarecido com o tempo suficiente que mereceria para tal: ou por vias mais comuns e diretas.

MOSTRA COMPETITIVA DOCUMENTÁRIO – LONGA

Otto, de Cao Guimarães. Documentário, cor, digital , 74min, PI, 2012.

Cada vez mais óbvio que Cao Guimarães assumiu um modo de contar as coisas que deseja em seus filmes por viés que destitui qualquer lógica e acomodação narrativa – dentro dos padrões que necessitam do começo-meio-fim, das palavras organizadoras, da linearidade da montagem dramatúrgica padrão -, e que nãos se despregará dessa opção de modo tão fácil. Quando surgiu com esse “modelo” criou frisson entre os que sempre desejam o cinema se renovando, ousando, entregando possibilidades que evitavam a pressa relatadora, e que impregnavam os entrechos com observações (nem sempre oralizadas ou por palavras escritas, mas sempre amparadas pela música do Grivo) que tocavam o poético.

Alguns anos depois, algumas obras depois, e, principalmente, por conta de ter arregimentado involuntariamente muitos realizadores seguidores de seu estilo – o que acabou por criar cansaço mais veloz -, muitos dos que o elogiavam e se encantaram passaram a questionar se não estaria na hora de dar uma guinada no modo de trabalho. Realmente, alguns de seus últimos pareceram repetição em torno de um mesmo modelo: quase mimetização de si mesmo. E isso chegou a preocupar, porque é evidente que Cao trabalha esferas raras e tem coragem para fugir da chateação quase comum que nos é entregue frequentemente.

Tanto quanto parece evidente que agora, com Otto, encontrou sentido novo para uma quase repetição do modelo, mas que caiu justa por abordar sentido novo em sua vida. No início se nota – por palavras narradas por ele mesmo – que a jornada se dará em torno da gravidez que gerará seu primeiro filho. Alguns cineastas acabam fazendo essa jornada – e é compreensível. Jay Rosenblatt, documentarista de raro trabalho acusatório, cedeu quando seu filho nasceu, concretizando filmes tão importantes quanto seus anteriores, por exemplo.

Otto é contado como Cao sabe contar, mas o carinho que impregna seu desenrolar o transforma em peça sedutora – não genial ou imprescindível, mas sedutora. Ele não filma, como fariam outros realizadores, seu bebê sangrado e todo sujo sendo arrancado de dentro da mãe – para criar força de impacto a esse “milagre” da natureza -, mas passa adiante, mostrando seus pés na água, com pequenas borbulhas, como que querendo emendar a lógica líquida que preenche parte do filme: lógica líquida que está no mar encontrando o rio no Uruguai, no copo de água despejado sobre a terra remexida anum canteiro (alegórico isso), em bolhas de sabão. Esse trazer ao mundo a cria pelas lentes, sem o impacto do fato visual, mas dentro da normalidade que a abrigou por nove meses, é muito bonito, e de solução que evidencia o sentido “poético” que embutiu no modo de pensar seus trabalhos. A vantagem principal do diretor é que consegue atentar a detalhes que são incomuns à maioria das pessoas, potencializando essas suas descobertas com cuidado ao som que poucos têm. Daí a trabalhar como trabalha “um passo”. Restava mesmo achar sentido para uma nova investida: para não parecer repetição de estilo.

MOSTRA COMPETITIVA FICÇÃO – ANIMAÇÃO

O Gigante, de Julio Vanzeler e Luís da Matta Almeida. Documentário, cor, digital, 80min, PR, 2012.

Animação digital, sem nada de novo, que faz pensar novamente sobre as razões que motivam o gosto de algumas curadorias. Parece aqueles desenhos japoneses que vêm em alguns cadernos escolares, com coraçõezinhos, figuras arredondas e brilhantes, sentimento de amor rolando no ar, olhinhos esperançosos… Até se compreende que alguém faça trabalhos desse modelo e com tais tecnologias de desenvolvimento: é opção particular e evidentemente tem seu nicho garantido. Não deveria se entender mesmo por que se escolhem tais curtas prum festival que é dos mais disputados e ansiados.

MOSTRA COMPETITIVA FICÇÃO – CURTA

A Mão que Afaga, de Gabriela Amaral Almeida. Ficção, cor, digital, 18min, PE, 2012.

Gabriela Amaral Almeida faz filmes paulistanos: isso é muito óbvio pela sua carreira. Mas há mais indícios para “segregá-la” a essa constatação: filma dramas em que as pessoas sofrem evidente peso das cargas que a cidade imprime aos seus – já havia sido assim em Uma Primavera, que se passa ainda por cima no parque do Ibirapuera, e é nítido novamente aqui em A Mão que Afaga, quando retrata uma mãe que trabalha como atendente de telemarketing sofrendo por ter de “cruzar” nos telefonemas que dá com pessoas repletas de signos dos stress daqui.

Até onde é bom ou ruim carregar a marca de alguém que filma muito seu nicho? Se for o caso de fazer dessas proximidades com as pessoas, e com seus comportamentos estranhos, algo como trechos de dramas que ajuntados se imiscuirão placidamente à narrativa, tal conhecimento tende a imprimir potência e credibilidade ao filme. Se for para isolar características de forma a refratá-las pensando no impacto do estranhamento como o que sustentará o trabalho por conta de atração exercida pelos exageros (isso pode ser designado como “utilização de clichês”), aí a coisa pode ficar feia.

No caso do anterior, o aproveitamento dos medos de mudanças se deu de forma a não conflitar com o ritmo que a história impunha, e Gabriela acertou um curta que passou credibilidade para além da belíssima fotografia obtida. Nesse daqui, as figuras imaginadas parecem ter surgido para cada uma criar seu próprio universo de estranhamento, o filme passou a parecer modelo (clichê) de outros que costumam viajar o mundo para revelar países ricos (especialmente os nórdicos europeus) soterrados em dramas impensáveis, e a sensação de coisa forçada (mesmo percebeno que a diretora buscou isso sem querer que fosse de modo mais leve) imperou por mais tempo do que seria o ideal. E isso é chato, principalmente porque tecnicamente o trabalho executado completou algo de tremendo valor estético: o ambiente do apartamento e sua iluminação determinam desde sua constituição física (são obtidos recantos que parecem universos distintos a cada tomada – por vezes até fabulares) até o movimentar das peças humanas dentro dele para servirem de preenchimento raro ao visual e repletos de sombras interessantes.

Acontece que esse modelo tem potencial e deve agradar muito mais do que desagradar… Mas o ideal mesmo seria torcer para que na próxima todas as qualidades dela como diretora prevaleçam ao que soa como “facilitações encantadoras”.

MOSTRA COMPETITIVA FICÇÃO – LONGA

Boa Sorte, Meu Amor,, de Daniel Aragão. Ficção, preto e branco, 35mm, 95min, PE, 2012.

Daniel Aragão, que em seu curta de 2009 (Não Me Deixe em Casa) filmara de modo a fazer das tecnologias modernas possíveis para a captação algo talvez mais importante (se bem que sejam coadunantes tais mecanismos com o mundo jovem retratado no filme) do que a essência a ser relatada – o que resultou algo muito mais artificial do que seria o desejável -, novamente fazendo das questões estéticas e técnicas algo de bastante importância na sustentação do trabalho durante seu trajeto em tela, realizou esse seu primeiro longa-metragem, Boa Sorte, Meu Amor, visto ontem aqui em Brasília.

Dizer que o filme impacta demais, que agrada, que funciona desta vez esteticamente com sua fotografia em PB sem meios termos (PB estourado, que vai do preto ao branco quase sem permitir chances às matizes intermediárias), talvez seja pouco ante a sensação restada logo à saída projeção, que permaneceu, maturou, se transformou um tanto, ganhando mais potência ainda algumas horas após. Dizer que Daniel talvez tenha concretizado um dos mais belos e fortes trabalhos inaugurais dos últimos tempos poderia até ser exagero – já que ele está no meio de uma geração que empresta esperança rara pela quantidade e constância de realizadores, mas que normalmente ganham pouco espaço para além dos festivais -: mas não é exagero de modo algum. Até porque, mesmo mantendo-se dentro dessa nova tradição de filmes importantes recifenses, que falam de sua cidade e seu Estado com jeito de quem se importa demais com raízes sendo desmanteladas pelas modernidades sustentadas pela burguesia, mas agindo na forma de contar com signos que são comuns mais às grandes urbes de fora do que aos rincões nordestinos, o diretor ultrapassou algumas questões/discussões basicamente recentes (que são as que mais tocam diretamente a essa nova safra), para ir à origem de tudo (o coronelismo, aristocracia, quase feudal que se construiu no interior para assomar à urbe com os mesmos padrões de ingerência sobre a “ralé”).

Acontece que o que se fez – esse trazer à tona e a Recife a discussão sobre essas origens hegemônicas de poderio “via abastado” -, visto em tela, emprestou um filme que transita entre padrões que poderiam ser associados aos classicismos empregados na construção mitológica-fílmica dos faroestes, com derivações narrativas que carregam junto consigo o personagem masculino (Dirceu, com interpretação precisa e incomum de Vinícius Zinn) para o desfecho do “herói” na tragédia (contada via dramas) humana. Visto em tela, os procedimentos técnicos mais importantes se fazem por zooms que privilegiam a busca da expressão ao final do ato (quase sempre de maneira muita lenta), ou os que ocorrem quando arrancados de dentro de planos amplos e cenários abertos: na dinâmica desses de campo amplo, com o contraste incomum do PB concretizado, impossível não pensar que o trafegar entre as instâncias físicas campo/cidade se fez idealizando o que se fazia nos clássicos westerns. Com complemento e contraponto à bravura que normalmente perfaz o personagem do caubói aquele ser que raramente exporia seus sentimentos mais frágeis, quando o filme assume seu quinhão de espécie de jornada do herói trágico, o andamento ditado por captação que cria ambiência quase etérea nota procedimentos de filmagens mais distantes, mais observadoras (já que os atos se concretizarão de qualquer maneira mesmo – é do destino dos heróis trágicos que sempre se concretizarão os atos que o empurram ou atraem), como as que também são utilizadas na hora que Dirceu conhece Maria (estonteantemente sexy criada pela bela Christiana Ubach), ou como as que concluem das cenas de sexo mais “sinceras” dos últimos tempos.

A tal jornada trágica se dá numa história que inicia com um contar do pai de Dirceu sobre sua origem, num ambiente de riqueza ancestral (e meio decadente), mas que revela, no contado, passado que o colocaria mais ao rés. Quando há seu encontro com Maria, a evidente decadência de algo que já foi “mais orgulhoso” cede a um outro plano de comportamento, já que ela, do interior – como todos os burgueses de Recife também foram um dia -, além de sacudi-lo fortemente no quesito carnal (que o carregará para um patamar de paixão louca raramente evidenciado de forma aberta pelo macho da espécie, fazendo-o um ser desesperadamente “perdido” que parte em sua busca), infla dúvidas de alguém que sempre se viu amparado pela riqueza, mas que começa a notar o quanto pode haver de podre, e o quanto talvez seja necessário remexer lixos.

Daniel Aragão – como quase todos esses seus conterrâneos que embutem sempre algo para falar dessa transformação recifense em algo que deveria sofrer feio e reversão -, por vezes, inclui cenas de casarões sendo derrubados, cenas com amontoados de prédios cerceando a visão de uma cidade que já foi de visual aberto para a natureza plena, imagens da antiga Recife, reforçando o quanto essa transformação da cidade mexe com os que pensam um pouco mais lucidamente. Não chega a carregar partes inteiras do filme com essa preocupação de maneira direta, mas o todo, o que faz ao levar Dirceu em busca da paixão para acabar descobrindo que há outras maneiras no brotamento de origens similares (Maria, afinal, tão de outro mundo, aparentemente, toca piano, tem outros desejos: optou por ser diferente dele, no caminho da vida), tem essas questões como fatores de grande importância.

A jornada em que joga Dirceu é rara no cinema – mesmo no de lá -, porque ao final notar-se-á ser de origem de desfecho bem mais complexo do que “só a paixão”; porque cria um homem que se perde sem vergonha alguma por amor. E descobre que tal amor talvez fosse algo surgido para que descobrisse verdades, e seu passado. A sequência final, que se inicia pela fatalidade de talvez ter perdido quem perseguia, flerta (talvez encontre) com a morte, para desfechar de modo seco e raro, é impactantemente calma e conclusiva (como raras sequencias finais são). Não dá para esquecer a bela música que pontua quatro cenas específicas, e a beleza irradiante e Maria no primeiro momento em que aparece no filme, “fantasiada” e sob luzes artificiais.

Cid Nader viajou a convite da organização do Festival.
Matéria cedida pelo www.cinequanon.art.br